سایه‌ی ترانه های نصرک (متوفا در سال ۱۳۳۲ یا به روایتی ۱۳۲۸ در بندرعباس) از پسِ سال ها هنوز نیز بر موسیقی مردمی بندرعباس سنگینی می‌کند. تاثیرگذاری و ماندگاری ترانه های او در بازتولید و بازخوانی امروز آن نشان دهنده ی عمق زیبایی و اثربخشی این ترانه‌ها در موسیقی مدرن بندرعباس نیز می‌باشد. اگر ابراهیم منصفی را یکی از آغازگران موسیقی مدرن هرمزگان بدانیم تاثیرگذاری نصرک بر او و همچنین موسیقی نوین هرمزگان را از نصرک، می‌توان از خلال گفته های او بهتر درک کرد.
ابراهیم منصفی در سال ۱۳۴۸ در گفت‌وگویی که در مجله‌ی فردوسی با سیروس طاهباز انجام داده است.(۱) در پاسخ به این پرسش که پیش از آغاز شاعری تا هم اکنون، چه نوع پیوندی با شعر این سرزمین داشته اید؟ چنین پاسخ داده است «قبلا باید توضیحی بدهم در باره شعر بومی بندرعباس که خود انگیزه ای بود برای سرودن من. [بخشی از] موسیقی اصیل بندری ریشه‌ی آفریقایی دارد و ارمغان اجداد زنگی و رنجور ماست که در عصر بردگی آن ها را به سواحل جنوب ایران آوردند. ریتم های تند و رقصاننده و در عین حال سوزناک موسیقی سیاه، آمیخته با ترانه های دلنشین بومی، شعر را در من مقدسانه، عزیز، پاک و خوب القا کرد. تصنیف های صد در صد محلی نصرک NASROK که بی شک قوی ترین و ماهرانه ترین ترانه سرای بندرعباس است، روح مرا به موزیک و شعر عاشق کرد. این مرد در خلال تصنیف هایش وقایع و جریان های زمانه را نیز ثبت می‌کرده…به هر حال پیوند من با شعر پیش از آغاز سرودن، بیش از هر چیز با تصنیف های نصرک و سایر ترانه سراهای بومی دیگر بود»(منصفی، ۱۳۴۸ : ۹۱۸).
ترانه های نصرک مانند سایر ترانه‌های مردمی همواره انعکاس صدای توده های مردم بوده است. درد و رنج-غم و شادی- عشق و خشم-محبت و اعتراض-وصف معشوق،هجو رقیب… جزء لاینفک این موسیقی است.
موسیقی او بر گِرد آواز می‌چرخد و تولید کننده و منشا زایش آواز نیز ترانه است. ترانه های او که گویا سواد خواندن و نوشتن نیز نداشته است و اگر داشته نیز بسیار ابتدایی و اندک بوده است. ظاهراً به صورت فی البداهه سروده می‌شده و سینه به سینه به نسل های بعد منتقل شده تا به روزگار ما رسیده است، با نام همان قوم یا گروه که روزگاری از تبار سیاه پوستان مهاجر بوده‌اند پیوند خورده و از طریق همین حوزه‌ی فرهنگی تا امروز استمرار یافته است. بدیهی است که ساختار موسیقی مردمی با ساختار تولید کننده‌ی موسیقی همخوانی دارد. این شیوه‌ی موسیقی –موسیقی آوازی- معیاری برای شناخت مساِئل فرهنگی و اجتماعی زمانه است و در موسیقی شناسی قومی کارکردی اجتماعی دارد.
موسیقی مردمی نصرک نیز مانند سایر گونه های موسیقی، محصول شرایط جغرافیایی و اقلیمی خود است. بی تردید پیدایش بعضی از سازها مانند «زه زه»(۲) zeze (ر.ک. ذوالفقاری، بی‌تا:۷) که از ابداعات و ناشی از خلاقیت نصرک بوده است، و یا نی‌جفتی، تنبوره، لیوا، تخته، فلوت، قلم و … یا انواع دهل که در میان سیاه پوستان، سازی اسطوره ای و مقدس است- در طبیعت منطقه رشد کرده و در تکوین برخی از موسیقی ها، مانند همین موسیقی نقش بسزایی داشته و دارند. به سخن دیگر هیچ یک از شاخه های هنر به اندازه موسیقی علیرغم ذهنی بودن، عینی و وابسته به محیط طبیعی خود نیستند.
البته باید اضافه کرد که موسیقی نصرک صرفا موسیقی توده ای بندرعباس نیست بلکه گونه یا زیرمجموعه‌ای از موسیقی توده‌ای یا بخشی از آن است زیرا مفهوم توده‌ی مردم را چنان که می‌دانیم، شامل تمام اقشار بنیادی جامعه مانند روستاییان، دامداران، اهالی مناطق کوهستانی، دریانوردان، ماهیگیران، صاحبان پیشه و صنعتگران… نیز می شود. در صورتی که این موسیقی برگرفته و برساخته‌ی بخشی از طبقه‌ی کارگری بندرعباس بوده و ریشه در یک قوم با فرهنگ خاص خود دارد؛ گرچه بسیاری از مشترکات فرهنگی با دیگر انواع موسیقی نیز در آن به چشم می‌خورد.
وجه ممیزه‌ی موسیقی نصرک این است که این نوع از موسیقی، موسیقی مردمی است و نه مردم پسند(۳). موسیقی مردمی خود ادامه دهنده‌ی راه خود است و با همان شیوه نیز نوسازی، بازخوانی و بازتولید می‌شود اما موسیقی مردم پسند یا پاپیولار یا بازاری و … نیاز به حمایت، حفاظت، سرمایه گذاری و … دارد و معمولا پس از مدتی هم از گردونه‌ی مصرف خارج می‌شود، زیرا از متن قوم یا فرهنگ خاصی نمی‌جوشد، سینه به سینه انتقال نمی‌یابد و الزاما صدای همه‌ی آن قوم، جمعیت یا گروه را بازنمی‌تاباند و عوامل ابتدایی موسیقی در آن کمتر دیده می شود؛ فردیت و عشق و علایق شخصی در آن داخل نمی‌شود(نک.حجاریان ۱۳۸۷ و کوثری ۱۳۸۹ )؛ در صورتی که موسیقی نصرک از درون جمع می‌جوشد، در جمع رشد کرده در جمع هم حل شده است و هرچند که سراینده و تولید کننده‌ی آن مشخص است، از جنس موسیقی “فولک” به شمار می آید. این موسیقی دارای ساختار ابتدایی و بدوی است و ساختمان پیچیده ای ندارد و در ردیف “موسیقی آوازی” قرار می‌گیرد و اگر سازی هم با آن نواخته می شود و با آواز و ترانه خوانی همراهی می‌کند، پیرو آواز و نواهای خواننده بوده و ساز در آن نقش تعیین کننده ای ندارد. همین ویژگی ها و وابستگی آن به اقلیم و جغرافیای خاص منطقه است که از موسیقی او، زمینه و بستری یگانه برای نشان دادن جامعه‌ی بندرعباس در روزگار پیشین و ویژگی های زیست‌مندان منطقه ساخته است. از خلال موسیقی نصرک می‌توان به خوبی محیط فرهنگی، فقر، الگوهای زیستی، اختلافات طبقاتی و اجتماعی، انحرافات اجتماعی، وضعیت اقتصادی و حوادث و وقایعی که مردم منطقه با آن دست به گریبان بوده اند، پی برد و جنبه‌های گوناگون آن را بررسی نمود.
در ترانه‌های نصرک نباید به دنبال بحور عروضی گشت زیرا غالباً وزن عروضی ندارند و بنیادشان بر شماره‌ی هجاها است و اصطلاحاً به “نثر ساده‌‌ی ضربی” معروف‌اند. افزون برآن، این ترانه‌ها تصنیف بود و تصنیف برخلاف شعر رسمی به عامه‌ی مردم تعلق دارد؛ از اینرو قواعد شعری و دستوری‌ای که در شعر رسمی عدول از آنها قابل اغماض نیست، در تصنیف‌ها چندان رعایت نشده و نسبت قرابتشان با موسیقی، تابع آواز و آهنگ است. در تصنیف‌های نصرک نیز مانند سایر سروده‌ها و تصنیف‌های عامیانه، ایده و غرض خاصی دنبال می‌شوند و همواره به زبان محاوره‌اند به همین جهت در پاره‌ای از آنها اندیشه‌های بکر و متعالی با بیانی ساده و بدون شاخ و برگ شاعرانه بیان شده‌اند.
بیشینه‌ی ترانه‌های نصرک از جنس “شعر روایی” است و معمولاً واقعه یا حادثه‌ای را شرح داده یا به آن ارجاع و اشاره می‌کند. پیداست که روایت در شعر با روایت در داستان تفاوت‌هایی دارد؛ در این گونه‌ی شعری، پیرنگ، روابط علّی و سایر فنون قصّوی آنچنان که در داستان انتظار می‌رود برمتن حاکم نیست بلکه نمادها، استعاره‌ها و ارایه‌های شعری هستند که فشردگی و ایجاز در روایت داستان را در شعر روایی میسر می‌کنند. اما در ترانه‌های نصرک به دلیل برهنگی و سادگی بیش از حد آن، به هم ریختگی واژگانی و سوخت‌و‌ساز ذهنی شاعر چندان به چشم نمی‌خورد و حادثه یا حکایت از زاویه‌ی “روایت نقال” یا “دانای مداخله‌گر” بیان می‌شود؛ او به مثابه یک شاهد عینی ماجرایی را شرح می‌دهد و حادثه‌ای را روایت می‌کند:
فرنگی سیم ایکاشتِن در وِلایَت farangi sim i:kâšten dar velâyat
بَه عِشکِ دِل ایساختن ای حکایت ba eške del isâxten i:hekâyat
(ترانه‌های نصرک، ص ۲۴)
یا
حکایت بر سَرِ دندُن و نُنِن/ بِی هوس بِی تُ تارُم
hekâyat bar sare dandon-o-nonen /bey havas bey to tarom
(همان:۴۵)
یا
کصه‌ی نو پیدا بودِن/شهری سَنگینِن
kessay now peidâ buden/ šahri sanginen
(همان:۳۸)
یا
شهر بندِر خبرن/ عِشکِ خانم زیورِن
šahre bander xabaren/eške xânom zivaren
(همان:۴۰)
بدیهی است که “راوی دانا”، گذشته گراست و همیشه واقعه‌ای را در زمان گذشته بیان می‌نماید. همچنین در بعضی از ترانه‌ها روایت از زبان واسطه‌ای دیگر بیان می‌شود:
بِی مُم ایگُفتِن فِضّه، بِی خٌ مَکَ نَه بُرکَه
bey mom igoften fezza, bey xo maka na borka
(همان:۴۳)
یکی از شگردهای روایی نصرک برای فضاسازی و ایجاد موقعیت بین سراینده‌ی ترانه و واقعه‌ای که در حال روایت کردن آن است، نشان دادن صریح و دقیق محل وقوع آن فعل یا حادثه به طور مستقیم و یا به واسطه‌ی کاربرد عبارت‌های مکانی است مانند رفت، آمد، نشست و …
زنن نرفتن به پنجه/م نادنم چطو بو zanon naraftan penja/me nâdonom četow bu
دَمِ راه زَنُن چَکو بو/ مِ نادنم چطو بو … dame râhe zanon čaku bu/me nâdonom četow bu
(همان:۳۵)
همچنین علاوه بر مکان‌های جغرافیایی اگاهی مخاطب را از فضای مکانی روایت از طریق نشانه‌های زبان‌شناختی این‌جا، آن‌جا، کجا و … نشان می‌دهد:
اِی دَردِ گِرُن کجا بارِت بو؟ i:darde geron kojâ bâret bu
هَوباد تَبَرُم بِختِرِت نابو howbâd tabarom bexteret nâbu
(همان:۲۰)
یا
اِی دوو اِی دوو/ بِی ما شُبُ باسیدو ey dovow-vo-ey dovow/beymâ šobo bâsaydu
باسیدو وا ای خاشی/ ذغال بَه پُشتمُ شُکَشی bâsaydu va i xâši/zoqâl ba poštmo šokaši
(ترانه‌های نویافته‌ی نصرک)
یا
جُهازُن هُندِن دو تا، سُه تا johâzon honden dotâ sotâ
لِنگر شُکَردی خاجتا lenger šokardi xâjatâ
(همان:۲۳)
وانگری، از دیگر شگردهای روایی نصرک است و آن عبارت است از تغییر زاویه‌ی دید راوی از سوم شخص به اول شخص یا دوم شخص یا برعکس. وانگری یا التفات یکی از ارایه‌های متداول در شعر کلاسیک فارسی است که بیش از سایر شاعران، مولوی در مثتوی معنوی که گفت‌و‌گو در آن نقش فراوانی دارد، به کار برده است؛ در ترانه‌های نصرک نیز ترانه‌سرا ضمن حکایت واقعه‌ای به عنوان “دانای مداخله‌گر” ناگهان به اول شخص یا دوم شخص برمی‌گردد و کسی را مورد خطاب قرارداده و نقطه نظرهای خود را ابراز می‌کند:
حُاجی کل صَفر خانُم ول ایکِه hoji kalsafar xânom vel ike
بَه عشکِ مُولهَ‌دا، دِل یَک دل ایکِه ba eške muladâ del yak del ike
و بلافاصله در ادامه‌ی همان ترانه حاجی کل صفر را مورد خطاب قرارداده و با آموخته‌ها و باورهای خود او را اندرز می‌دهد:
مَکُن حاجی که از خانم وفا نی makon hâji ke az xânom vafâ ni
میون خانمن شرم و حیا نی mayone xânomon šarmo hayâ ni
(همان:۷۴)
و در یکی دو بیت دیگر همین عمل را تکرار می‌کند
کُلاهُ جیمه‌ی ویل اُم خَریدِن kolâh-o- jimaye veyl omxariden
زِخانم رودباری کام اُم نَدیدِن ze xânom rudbri kâm omnadiden
تُ اِی مُلاغُلُم چُون عَمروعاصی to ey mollâ qolom čon amr-o-âsi
بَه دُنبال چایی و کَلیون نَلاسی… ba donbâl čâei-o- kalyon nalâsi
(همان:۷۴)
این شیوه‌ی روایتگری پاره‌ای از ترانه‌های نصرک قابل مشاهده است از جمله ترانه‌های/ عشک خانم زیور/ بیا بازرس/ با این حال چنانکه در زیست‌نامه‌ی او نیز به این موضوع اشاره شده است و با توجه به علاقه‌ی او به شاهنامه‌خوانی و نقالی، در بیشتر ترانه‌های او، “روایت نقال” است که حرف اول را می‌زند:
زَنُن بِری کِبله دُعا zanon berey kebla doâ
یوزپلنگ پیدا بودِن yuzpalang peydâ buden
بُکنی تُن مالِ خدا bokoniton mâle xodâ
یوزپلنگ پیدا بودِن yuzpalang peydâ buden
یا
زَنُن مَری دامَن کَشُن zanon marey dâman kašon
بُرکَه از روت اَکَنِن borka az rut akanen
پا مَنُسی تو خیابُن pâ manosi tu xiyâbon
بُرکَه از روت اَکَنِن borka az rut akanen
با این پیشینه پر پیداست که نصرک وزن و نقش عمده و انکارناپذیری را در تکوین ترانه‌سرایی و موسیقی آوازی معاصر بندرعباس و شهرهای نزدیک و همزیست با آن داشته و دارد؛ پس شناخت و شناساندن موسیقی وی که تاکنون مغفول مانده نیز ضرورتی انکارناپذیر است. از طریق همین کنش‌ها و بررسی‌ها و نظریه‌پردازی و گفت‌و‌گو و مطالعات میدانی دیگر می‌توان بخشی از میراث غنایی این خنیاگر را دنبال کرده و به سرانجام رسانید و ازسوی دیگر خلاء موجود در بخش تئوریک و تاریخی موسیقی منطقه را هم، پر نمود(۴).
پی‌نویس:
۱-مجله فردوسی سال ۱۳۴۸ شماره ۹۱۸
۲-برای اطلاع از چیستی و چگونگی این ساز-زه‌زه- نگاه کنید به کتاب “در محله خاموشان”، زندگی و ترانه‌های نصرک تألیف محمد ذوالفقاری، بی‌تا، بی‌جا
۳-برای اطلاعات بیشتر در مورد موسیقی مردمی و مردم‌پسند، نگاه کنید به کتاب “مقدمه‌ای بر موسیقی‌شناسی قومی” تألیف محسن حجاریان (۱۳۸۶) تهران، انتشارات کتابسرای نیک و مجله‌ی ارمغان فرهنگی (۱۳۸۹) شماره‌های ۱۳ و ۱۴ صص ۴۶-۴۳ در گفت‌و‌گو با مسعود کوثری
۴-برای آگاهی بیشتر از زیست‌نامه‌ی نصرک و ترانه‌های او به مقاله‌ی پژوهشی نگارنده با عنوان “گونه‌شناسی و بسترهای اجتماعی ترانه‌های نصرک” در شماره ۱۲ پاییز و زمستان ۹۵پژوهشنامه‌ی فرهنگی هرمزگان مراجعه شود.