نصرک هنرمند عصر سنت – موسا بندری

چکیده:
یکی از مهم‌ترین ترانه‌سراهای هرمزگان نصرک می‌باشد. ویژگی خاصی که در نصرک می‌توان سراغ گرفت اشتهار و نامی است که از او هنوز بر جا مانده است. به گونه‌ی دیگر نصرک مُهر خود را بر ترانه‌ها و ملودی‌های خود حک کرده است. هستند ترانه‌هایی که پیش از آثار نصرک و چه پس از آن در وجود آمده، گاه حتا همزمان، اما مولفین آن‌ها شناخته نیست. همین است که اشتهار نصرک گویای ویژگی خاصی است که قابل اعتناست، نصرک جزو شناسنامه‌ی فرهنگی هرمزگان و از این نظر جزو شناسنامه‌ی این سرزمین و به تابع آن جزو شناسنامه‌ی فرهنگی انسانی می‌باشد که در این مجال به بررسی و تحلیل ترانه‌های او می‌پردازیم.
کلیدواژه: نصرک، ترانه، هرمزگان
مقدمه:
اگر هرمزگان را با همه‌ی اماها و اگرها، در بندرعباس مختصر کرد -همه‌ی دلایل دیگر که هم می‌بود اما در رابطه با مبحث ما برای ایجاز و اختصار و اشراف بر تحلیل مطلب می‌باشد- در واقع بندرعباس حتا اگر نگوییم نمایندگی که دچار چالش‌های جدلی شویم اما لااقل نمونگی خوبی از هرمزگان می‌تواند باشد. نمونگی که به نوعی تعمیم زایاتری از هرمزگان ارائه می‌کند. همین روایت شاید کفایت کند که تولیدات بیشتر عناصر فرهنگی بندرعباس سطح قابل اعتنا و تاملی از تولید فرهنگی هرمزگان می‌توان تعریف داد. شناسایی تولید -عوامل تولید و مولده‌های آن قابل رویت‌تر می‌باشند. و خود را بر عرصه‌های فرهنگی آن تثبیت کرده‌اند.
ترانه‌ها به دلیل حضور در لایه‌لایه‌ی اجتماع از سویی و از طرفی نشر سینه‌به‌سینه و زمزمه به زمزمه، و کاربردی مصرف آن در شرایط، شکل‌ها و زمان‌های متعدد معمولا مولفین آن ناشناخته می‌مانند. هرچند امروزه با ظهور فناوری‌های نوین که حافظه‌ی انسانی جایش را به حافظه‌ی الکترونیکی تفویض می‌کند، این امر -ناشناخت ماندن ترانه‌سراها و موسیقی کارها رو به تحلیل می‌رود.‌ اما هنوز ترانه‌هایی تولید، اجرا و مصرف می‌گردد که دانسته نمی‌شود پدید‌آورنده که هست و از چه منطقه‌ای.
ترانه چیست:
ترانه از زیرمجموعه‌ی هنر کلامی یعنی ادبیات می‌باشد. از آن‌جایی که از زیرمجموعه‌ی این هنر است پس خود یک نوع جنس می‌باشد. به زبان دیگر، جنسی از اجناس ادبیات است. در بیشتر هنرها، مبانی تئوری ما سخت کمیت‌اش می‌لنگد. شاید بتوان گفت، این شعر می‌باشد که از دیرباز پی جست مباحث تئوری خود بوده است. در واقع از همان دوره‌های عروضی سمرقندی تا کنون، همین امر باعث پیگیری و ردیابی اشکال تازه‌تری در خود بوده است. در عصرهای مختلف، شکل‌ها و فرم‌های گونه‌گونی عرضه می‌کند. در بیشتر هنرها به سختی و به تأنی این اتفاق افتاده است. این امر در هر هنری که هر چه موقعیت عمومی‌تری داشته است، عدم تحول شکلی آن، مقاومت بیشتری از خود نشان داده است. ترانه یکی از اجناس هنری می‌باشد که مورد اقبال و استقبال و مطالبه‌ی عام‌تری دارد. از مخاطبان وسیع‌تر اجتماعی برخوردار است. همین اقبال عمومی شاید یکی از علت‌هایی بوده که خود را از فضای نخبگی دورتر برده است. این امر یعنی اقبال عمومی باعث دو خصلت عمده‌ای در این جنس هنری گردیده است. اول این که خود را از زیر بار مباحث تئوری خارج ساخته است. دیم اینکه کمتر در شکل و ساختار آن تغییراتی حاصل شده است و سطح ساختاری را بالا برده است. دور شدن از مباحث تئوری و اقبال عمومی روی سطح کیفی آن تاثیر قابل اعتنایی نهاده، از زاویه‌ی دیگر هر چه از نظر کیفیت بالا رفته است از سطح اقبال عمومی کمتر شده است. همچنان که هر چه بیشتر در مورد استقبال عمومی بوده است سطح کیفی آن تراز نازل‌تری را نشان داده است. وجهه عمومی‌تر آن مورد دیگری هم نشان می‌دهد، آن هم ناشناخت ماندن فعالان و سرایندگان آن می‌باشد.
در جوامع مختلف ترانه‌ها و آواسروده‌هایی تولید و مورد استفاده و اتفاقا خود را در طول زمان‌ها دوره‌های مختلفی کشیده است بی‌آن‌که دانسته شود تولیدکنندگان آن چه کس و کسانی هستند. این جنس هنری اما دوام خود را کش آورده است، یکی از موقعیت انتشاراتی آن، نقل سینه به سینه و بهره‌وری فعالان آن بوده است. این ناشناخت ماندن تولیدکنندگان آن به عصر چندان دوری هم برنمی‌گردد. تا همین سال‌های نزدیک‌تری اگر پرسیده می‌شد فلان ترانه از چه کسی می‌باشد، پاسخ اکثر عمومی، انگشت اشاره به سوی خواننده‌ی آن می‌رفت گو اینکه سراینده‌ی آن هم نمی‌بود شاید به گونه‌ای بتوان گفت، عصر هنر پست‌مدرن و مباحث آن که شروع شد حداقل در فضای هنری این سرزمین، با توجه به یکی از مولفه‌های آن که ارجاع به آثار عمومی‌تر و شناسایی آن، دعوتش بر سر میز حضور، از جمله ترانه در نتیجه به شناسنامه‌دار کردن آن و بیشتر معرفی سراینده‌ی آن فضای بیشتری داده شد. هرچند امر تازه دارد این‌جا، گام می‌نهد. کما اینکه در خیلی از سطوح اجتماعی که ترانه هم مورد اقبال و هم مورد بهره‌وری هست، سوال نام ترانه‌سرا شود، بیشتر اشاره به خواننده خواهد بود. حتا از این هم بیشتر می‌توان تعمق کرد که اصولا با همه مخاطب وسیع و استقبال و مصرف عمومی از این جنس هنری، چندان هم شناسا نیست. یعنی برای خیلی‌ها از کاربران آن مباحث تئوری آن شناخته نمی‌باشد. در واقع کمتر می‌دانند ترانه یعنی چه؟ به‌خصوص که گفته شد مباحث تئوری هنری ما کمیت‌اش سخت لنگ است. به عبارت دیگر وقتی می‌گوییم: ترانه! اشاره به چه مقوله‌ی هنری داریم، بیشتر به ملغمه‌ای از صدا، موسیقی و تصنیف می‌رسیم. کمبود واژگان و اصطلاحات که معرف بسی پدیده‌های تئوری به‌ویژه در ادبیات که گه‌گاه در مباحث تئوری سربرمی‌آورد در این میان سردرگمی بیشتر را با خود می‌آورد، نبود مبناهای فلسفی که خود ناشی از عدم وجود تولید مادی است، در کمبود این اصطلاحات کمک کرده است. همین جاست که وقتی ما سروده‌ای یا صدا و موسیقی می‌شنویم می‌گوییم ترانه شنیده‌ایم و نام آن را ترانه می‌گذاریم. وقتی که به متنی هم که خوانده می‌شود اشاره می‌کنیم، نام ترانه می‌بریم و خود این امر پاره‌ای از بحران شناخت مولد آن را می‌سازد. جالب است که عموم وقتی می‌خواهد صاحب، تولیدکننده‌ی ترانه‌ای نام ببرند اشاره‌شان به خواننده دارند. چه اینکه خواننده سراینده‌ی آن باشد و چه نه. یکی از عواملی که تحقیق‌کنندگان و گردآورندگان ترانه را دچار سردرگمی می‌کند خود همین امر است. که گاه نام‌ها جابه‌جا می‌شود و گاه هم نام دیگر. قابل تامل‌تر که این امر حتا در مابین فعالان این جنس هنر وفور پیدا می‌کند. هرچه سطح سواد پایین‌تر و متن‌ها بومی‌تر باشد، شیوع این امر بیشتر است. چنان‌که حتا گاه خوانندگان ترانه‌ها هم ترانه را با نام خود می‌شناسند و نه سراینده‌ی آن. چنان‌که امر به آنان هم مشتبه می‌گردد. در مناطقی که وضعیت پژوهش و جمع‌آوری فرهنگی کمتر جا افتاده است و جزو فرهنگ عمومی نگردیده، مشاهده این امر بیشتر می‌باشد. یعنی دیده می‌شود که یک ترانه دو صاحب پیدا می‌کند و اتفاقا به درستی هم هر دو مدعی هستند. چرا که هر دو مالکیت و صاحب اثر آن ترانه‌اند. منتهی یکی ممکن است سراینده و دیگری خواننده باشد. و هر کدام یکی از این دو مقوله را در ذهن خود از صاحبیت تعریف داشده باشد. اولی از ترانه خواندن و دیگری سراییدن تعریف داشته باشد. این کار شاید مسئولیت گردآوردنده و پژوهشگر هم مهم‌تر و هم ماحصل کار را ژرف‌تر نماید. اقبال، مصرف و کاربرد عمومی و سطوح مختلف اجتماعی از ترانه، باعث بیشتر ناشناخت ماندن هنرمندانی گردیده است که به هر حال با آن اثر پاره‌ای از حس و روح خود را هدیه جامعه‌اش کرده است. به زبان دیگر بیشتر شناساهای ترانه هم آن کسانی می‌باشند که خود اجراکننده و خواننده‌ی ترانه‌‌ی خود بوده‌اند. و تازه این عده کسان هم چون عصر و عمرشان سپری شد و چهره در نقاب خاک کشیدند، اثرها، سینه به سینه زمان را طی کرد، دیگر شناسا نیست اثر از کیست، مولف و سراینده‌ی آن چه کسی است. شاید این امر را به دیگر هنرها هم بشود تعمیم داد. ترانه‌ها تصنیف‌ها، دوبیتی‌های بی‌شماری هست که امروز معلوم نمی‌شود از که است مگر همه‌ی آن اثرهایی که در انتها نام اثر آورده می‌شود که این مساله بیشتر در دوبیتی هم شیوع دارد و نام سراینده‌اش در مصرع آخر آورده می‌شود. اگرچه امروز با پیشرفت علم و دستاوردهای تازه فناوری که به مدد حافظه‌ی انسان‌ها آمده است، می‌توان امید بست که دیگر این جور تاریخی و گم‌نام مانده هرمندانی که اثری آفریده‌اند روز به روز کمتر شود.
ترانه به لحاظ شکل ساختاری آن، دارای چند و چون فراوانی است و در این زمینه به شدت احساس فقر منابع تئوری می‌شود.(در واقع تنها منبعی که این قلم با آن روبرو شده است کتابی به نام «ترانه یا شعرهای آهنگین» از خانم کتایون ریاحی بوده است و تازه اگر این نام را به اشتباه نبرده باشم، که لازم است عزیزانی که به آن دسترسی دارند با تصحیح این نام به یاری حقوق آن مولف و این قلم زحمت بکشند) که البته این کتاب در جورهای رنگارنگ و متعدد زمانه، امروز در دسترس‌ام هم نیست. به هر حال گویی هنوز، مباحث تئوری این جنس هنری بر میز صاحب‌نظران به دعوت خوانده نشده است. بگذریم. هنوز دانسته نیست که وقتی از ترانه می‌گوییم از چه چیزی می‌گوییم؟ آیا ترانه همان شعر معمول است؟ پس چرا از برای آن نام دیگری گذاشته شده است؟ می‌دانیم که نام از برای تمایز است نه تشابه. پس نام ترانه بر پدیده‌ای از زیرمجموعه‌ی ادبیات از چراست؟ و… و… و… اما آن‌چه به ظاهر می‌نماید ترانه هم از شکل ساختاری شعر بهره می‌برد و قالب‌های آن همان قالبی است که شعر از آن بهره می‌برد. شاید در گذشته‌ای دور، این دو یکی بوده است. شاکله‌ی اشتراک شعر و ترانه همانا موسیقی می‌باشد و استخوان‌بندی این دو (لااقل در شعر قدمایی) موسیقی بوده است که گاه در شکل وزن -در شعر- که خود بخشی از موسیقی است، خود را نشان می‌دهد. شکل معهود ترانه همانا دوبیتی و چهارپاره می‌باشد. در این سیاق قالبی، هر چهار مصرع خود می‌تواند دارای استقلال حسی-تصویری و واژگانی باشد که پیوندهای قافیه‌ای چفت و بست آن را می‌سازد. این نیمه‌ی استقلال می‌تواند تا بخش دوم تنفسگاهی بسازد که فضای مانور موسیقی را ایجاد کند و هم بدین‌گونه در هر چندپاره‌ای که کلیت ترانه‌ای را می‌سازد، اثر فرم بگیرد. در واقع با هر تنفسی که در متن و صدا می‌شود موسیقی عمل می‌کند و در هر تنفس موسیقی، صدا و متن. دیگر قالب نزدیک به آن مثنوی می‌باشد گر چه توفیرش با اولی این است که کوتاه‌تر می‌باشد. به جای دو بیت، یا چهارپاره و به دیگر زبان به جای چهار مصرع، دو مصرع می‌تواند همان کار را بکند و به‌ویژه که در مثنوی هم ابیات نیمه استقلال خود را دارند، و گریزگاه‌ها را به سمت فضای دیگر، از آن فضای حسی مفهومی را به راحتی اجرا می‌شود کرد. همین است که مثنوی اصولا قالب روایت‌هاست و به قول قدما، داستان زدن. هرچند هر قالبی از شعر را می‌توان به استخدام اثر در آورد. از همین روست که ساختارمندترین شعر رویایی را خواننده‌ی بزرگ فلک یعنی پری زنگنه به زیبایی اجرا می‌کند.( سکوت دسته گلی بود/…)
از آن‌جایی که ترانه از زیرمجموعه ادبیات می‌باشد قاعدا هر چه ترانه از ادبیت بهتر و بیشتری برخوردار باشد اثر مفهوم‌تری ساخته می‌شود. و از سویی هم گفتیم شکل ساختاری ترانه، چنان شکل ساختاری شعر می‌باشد. و از طرفی چون ادبیات، هنر کلامی است و کلام یک مفهوم زبان‌شناختی، همین است که ترانه یک مفهوم در زبانی است. این به‌خصوص در زبان‌هایی که شفاهی هستند قابل توجه‌تر است. زیرا برای حفظ و ثبت آن، راه انتشار سینه به سینه و زمزمه به زمزمه بوده است. موسیقی آن ستون‌پایه استوار که این امر بر آن شکل می‌گیرد. شاید از همین رو در زمان‌ها و نقاطی که زبان شفاهی کارایی ژرف‌تر داشته‌اند نقش موسیقی ژرف‌تر بوده است. بی‌راهه هم گفته نمی‌شود که مثلا در زبان باستانی ما، چگونه است که مهم‌ترین شاعران و ترانه‌سرایان ما موسیقی‌دانان توانا و نام‌آوری بوده‌اند. و اگر اثر و اثرهایی از شعر و ترانه عصر تا امروز مانده است یکی از عوامل خود همین امر بوده است. اشاره به دو بزرگ این وادی در عصر باستان می‌باشد یعنی نکیسا و باربد.
موسیقی در گویش هرمزگان
هرمزگان یکی از نقاط سرزمین ایران است که از امکان کلامی و گویشی شفاهی برخوردار است. توجه شود در این مبحث، استفاده از اصطلاح گویش، آن امکان و وسیله‌ای مد نظر است که گفتار و گفتن در آن شکل می‌گیرد و با تعریف عام‌تری از این اصطلاح بهره برده می‌شود نه لزوما از مدخل و نظر زبان‌شناختی که فضا و مبحث دیگری را می‌طلبد و در حوصله و دانش این بحث نیست. گویش هرمزگانی، خود پله‌ای از زبان فارسی باستانی می‌باشد که به تابع و طبع زبان مادری، از مولفه‌های شفاهی بهره‌ور است. از همین رو بار حفظ و ماندگاری خود را با شانه‌ی موسیقی می‌برد. مهم‌ترین عامل اهمیت ترانه در گویش هرمزگانی هم از این آبشخور آب می‌خورد. مردمی که زبانی کتابت را در گفتار خود غیبت دارند برای بیان خود از گویش شفاهی بهره می‌برند. همه‌ی آرمان و اندوه، رویاها و آینده‌ها، دردها و رنج‌ها، شاد و شادمانی و اصولا زندگی با تمام معنا و گستردگی وجوه آن را در ترانه‌ها بازتاب می‌دادند. ترانه‌سراها کسانی بودند که لابلای اقشار اجتماعی می‌گردیدند و فضاهای رنگین آن را در ترانه‌های خود پرداخت می‌کردند و اهمیت ترانه‌سراها در همین جاهاست که تلالو خود را می‌نماید. پس این گویش همه‌ی آن چیزهایی که می‌بایست در کتابت محفوظ بدارد ضبط و ثبت کند با ترانه به حفاظت از آن همت می‌نهاده است. از همین رو ترانه در فرهنگ هرمزگان در کنار موسیقی جایگاه ژرفی را تعریف می‌کند. به عبارتی، این دو مقوله هنری همپای رقص شناسنامه‌ی فرهنگی هرمزگان است که سخت در هم پیچیده و درآمیخته می‌باشد چنان که عموم هرمزگان با رقص درآمیخته و سرایش با موسیقی ارتباط تنگاتنگ دارد و معمولا ترانه‌سرا، موسیقی‌کار متبحری است. موسیقی به دو گونه در جامعه حضور پیدا می‌کند: میدانی و مجلسی. در میدانی اتوریته‌ی موسیقی به عهده‌ی سازهای بادی و در موسیقی مجلسی این مهم را معمولا سازهای زهی عهده‌دار شده است مگر استثناهایی چون دهل و کسر. از سویی تنوع گویش‌هایی که در سمت‌وسوهای جغرافیای لهجه‌های متفاوتی به خود می‌گیرد باعث تنوع موسیقی هم گردیده است. با قیاس مفروضی اگر بندرعباس در واقع گویش بندرعباسی را مرکزیتی برای گویش هرمزگانی قائل شویم این مرکزیت با همه‌ی فرضیت و قیاست، خود پس پشت آن تعاریف امکانی را هم اتفاق می‌دهد. چه که به لحاظ جغرافیایی، با اغماضی می‌توان آن را در مرکز این منطقه شناخت. هرمزگان سرزمینی می‌باشد، ساحلی و بیشتر طولانی و کشیده که به نوعی بندرعباس در میانه‌ی آن واقع است. از طرفی گویش آن با بهره‌وری از این میانگین جغرافی و از سویی مرکز ارتباطی این خطه که باعث تبادل فرهنگ‌ها از جمله لهجه‌ها و گویش‌ها شده است، گویا آهن‌ربایی است که ریشه‌های سایر لهجه‌ها را به هم وصل می‌کند. از شرق با لهجه‌های مینابی و رودانی پیش می‌رود تا کم‌کم با لهجه‌ی بلوچی در می‌آمیزد، در منتها به جاسک و سیریک روبرو می‌شود که هم‌بافت زبان بلوچی می‌گردد. از غرب به دو خط منتهی می‌شود، غرب جنوبی به سمت گاوبندی و عسلویه می‌رود که هم‌بافت لهجه‌ی بوشهری می‌شود و از غرب شمالی تغییرات از لهجه‌ی بندرخمیر و بندرلنگه شکل درست‌تری می‌گیرد تا حدودات فتوحیه که منتهی به گویش لارستانی هم‌بافت می‌شود. و در جنوب جزیرتین روبروییم با تغییرات لهجه‌ای نهایت وصل و هم‌بافت زبان عربی می‌شود. از شمال هم با تغییرات لهجه‌ای که تا حدودی شروع می‌شود به منتهی‌الیه حاجی‌آباد که می‌رسد هم‌بافت لهجه‌ی کرمان می‌شود و البته همه‌ی این تنوع گویش، لهجه و حتا زبان در جغرافیای زبان پارس جنوبی به نقل قول از ژانت لازاری تعریف می‌شود. این تنوع گویشی به دنبال خود تنوع موسیقیایی را ساخته است. تنوع موسیقیایی پیامدش تنوع اجراها و تنوع ابزار و سازهای موسیقی شده است. گفتیم نحوه‌ی اجرای موسیقی با مجلسی یا میدانی که اتوریته‌ی هر کدام را نوع ساز خاصی به‌عهده دارد. میدانی، ساز بادی و مجلسی ساز زهی به غیر دهل و کسر عمده‌ی سازهای این موسیقی بادی‌اند و گروه زهی نقطه‌ی وصل هر دوی این گروه ساز ضربی است که در همه انواع سازها حضور دارد. شیوه‌ی کاربری این موسیقی به‌ویژه در سازهای ضربی عموما از چوب است. در واقع سازهای ضربی اجرای میدانی برای اجرا از چوب بهره می‌گیرند و در مجلسی عموما، دست. و جالب اینکه نحوه‌ی کاربری هم فصل مشترک دارد و آن هم پیپه است که از چوب استفاده می‌شود. در همه این اجراها، موسیقی‌ها و سازها، رقص نقش چشم‌گیری دارد که آن هم از تنوع رنگینی برخوردار است. در این موسیقی سازهای ضربی نقش محوری دارند. چه بسا کوبش موج است بر صخره و بر دل یعنی بازتاباننده طبیعت محیط، جامعه و هستی انسان ساحلی است. همه این احوال اما آنچه همه‌ی موسیقی را در خود فواره می‌زند ترانه است که لب‌های انسان را به صدا می‌خواند. بی‌سببی نیست که ترانه این‌گونه در زندگی و زیست انسان هرمزگانی نقش ایفا نموده است. ترانه‌ها آمالگاه رفتارهای اجتماعی و انسانی هرمزگانیان می‌باشد. ترانه‌ها، در غم‌ها، شادی‌ها، باورها-رفتارها، زادن‌ها، مردن‌ها حضور ژرفی دارد. انسان ساحلی همواره محیط جمعی را داشته است، از آن‌جایی که سروکار زیست‌اش با دریاست نمی‌تواند به تنهایی زیست کند. جاشو و ناخدا بافت طبیعت زیست و زندگی اوست همین است که موسیقی، رقص و ترانه این چنین انسانی قاعدا جمعی می‌شود. و البته اینکه انسان کوهستانی یا مثلا جنگلی هم این‌گونه است نیازمند پژوهش دیگری است. از آن‌جایی که جغرافیای هرمزگان با جنگل چندان نیامیخته و از سویی مناطق کم‌ارتفاعی است با به زبان دیگر پایه چندان مرتفعی را در خورد راه نداده است قاعدا با صحراها آمیزه‌ای یافته، می‌توان دریافت که موسیقی صحرا اصولا فردی است و دیالوگ آن با طبیعت و تولیدات زیست‌اش که همانا گله‌داری یا چوپانی است، ترانه‌های این سویه هرمزگان در این جاها تنهاخوانی‌ها را برتابانده است، مثل فایزخوانی‌ها، شروندها و شرواها. اگر در جمع‌خوانی‌اش بیت‌خوانی دارد در فردخوانی‌اش شروندخوانی. (بیت در گویش بندرعباسی و هرمزگانی معادل شعر و ترانه است و از این معنا تعریف می‌برد)
نصرک کیست؟
نصرک محصول جامعه‌ی سنتی هرمزگان است (ما به تلخیص به جای هرمزگان، از بندرعباس نام خواهیم برد چه از آن رو که نمونه‌ای آن بدانیم و چه از آن رو که نصرک و فعل و انفعالات هنری‌اش در این شهر رخ می‌دهد و تعمیم این شهر به کل هرمزگان دیگر مبحث بعدی را می‌سازد) در واقع می‌توان چنین بیان کرد که نصرک هنرمند عصر سنت می‌باشد، و البته نیمه‌ی دوم سنت که یک سر آن در خورند مدرنیت راه می‌برد. یا به عبارت نیمه خالی سنت که دوره‌ی اضمحلال و بحران را طی می‌کند پس از آن گیر و واگیر دوره‌ی مشروطیت که قرار بود زایش مدرنیت را در این سرزمین شکل دهد قاعدا مدرنیت رشد آغازین خود را شروع کرده بود منتهی این امر، وضعیت طبیعی خود را طی نمی‌کند. از شکل زایش طبیعی، سمت زایش سزارین را طی می‌کند. اما چیزی از خصیصه و موقعیت جامعه کاسته نمی‌شود. به زبان راحت‌تر، جامعه عصر سنت‌اش را دیگر دچار بحران می‌بیند و نوزادی که از آن بارور است می‌بایست بارش را وانهد. یعنی سنت مولد و تولیدهایش دچار بحران است، رفتارهای فرهنگی، اجتماعی‌اش در چالش هر دم افزون، آن روی دیگر مولد و تولیدهای مدرن، منو فاکتورها نیروهای تولید ابزارهای نوین تولید دارد رو به رشد می‌رود. دوره‌ی بارداری شروع شده است و زایمان خود را پیجست دارد. این‌ها همه به عوامل و عناصر درونی-بیرونی، فضای جهانی خاص خود نیاز دارد، به هر حال جامعه‌ی ما از درون آن همه درد بارداری، زایش خود را به شکل حاکمیت پهلوی اول شکل داد، که در آن مدرنیت شتاب بیشتری برای ظهور و حضور در فضای آن دریافت که بحث دیگری است، آنچه به مبحث اینجا در رابطه با نصرک، بستر اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی و سیاسی عصر اوست. در این زمینه اما با فقر منابع روبرو هستیم، تحیل‌های قابل اعتنایی در دسترس نیست که هرمزگان را به کاوش برده باشد. فقط می‌توان در کلیت جامعه سراسری این سرزمین رجوع کرد. منابع آثار نصرک بیشتر شفاهی و به حافظه‌ی هم‌عصران وی و یا کسانی که نزدیکی زمانی بهتری با او دارند که آن هم به دلیل کهولت سن و اشکالات حافظه‌ای چندان به اعتبار آن شک و تردیدهایی را دامن خواهد زد. اتفاقا در این وضعیت یکی از ذیقیمت‌ترین منابع، آثار خود نصرک می‌باشد.
نصرک محصول همچه دورانی است. او دوران و عصر پهلوی اول را درک کرده است(ای زنن دامن کشان پا منسی رو خیابن) که اشاره دارد به کشف حجاب. در یکی از ترانه‌هایش اشاره دارد به تولیدات مدرن، کارخانه خنجی از اولین ابزار تولید مدرن که در این سرزمین ایجاد می‌شود. یا در ترانه‌ای که اشاره دارد به سربازگیری (کندوک کلاهن ای شاه/کتل گواهن ای شاه/چوکُ مبر اجباری/ دختُ گناهن ای شاه) می‌دانیم که برای جامعه صنعتی که رویه مدرنیت را با خود دارد تمرکز قدرت و سیستم مدرن نظامی-انتظامی از مولفه‌های آن است که بخشی از آن در دوره‌ی نظام‌وظیفه خود را نمود می‌دهد. از سویی سنت هم دچار بحران شده است(گندم و جو گرُنن/از رخ بام زیر بی/سیگار دونه‌ی پنج قرُنن/ از رخ بام زیر بی/اسم گرامافون گم بو/از رخ بام زیر بی/ کصه‌ی رادیونن/از رخ بام زیر بی)، یا در ترانه‌ی یوزپلنگ‌اش به گونه‌ی چشم‌گیری وضعیت بحران‌زده جامعه را نشان می‌دهد، گرسنگی وحوش را به سمت شهر می‌کشاند، قحطی، خشکسالی، نبود تامین مردم، کسانی که به راهزنی می‌پردازند. حاصل اینکه با توجه و دقت به آثار نصرک می‌توان عصر و دوره‌ی او را بهتر دریافت، این بزنگاه سنت و مدرن که جامعه دچار چالش‌ها و بحران‌های رنگارنگ است در هرمزگان و به‌خصوص بندرعباس خود را در شکل و شمایل نصرک که تبلور عینی احساس انسان هرمزگانی است که همه آن‌ها در ترانه‌هایش منعکس می‌دهد. زین خاطر است که می‌گوییم نصرک محصول عصر فروریزی سنت است و شکل‌یابی مدرن. از همین رو نصرک این‌گونه تابناک در موقعیت فرهنگی این خطه ظاهر می‌شود. شرایط در وجود آمدن مردان تاریخی محصول امکانات و توانایی آنان در پاسخ به مطالبات عصر خود است. یکی از مولفه‌های مهم اجتماعی که از نصرک به عنوان چیره‌دست‌ترین و نامی‌ترین هنرمند معرفی کرده است حضور او در جامعه‌اش می‌باشد. نصرک از پربارترین و فعال‌ترین عنصر در این حوزه‌ی هنری این خطه می‌باشد از همین رو برای شناخت ژرف‌تر نصرک نیازمند آن است که او را در حوزه‌ی هنر موسیقی، و تاثیر و … چشمگیری که از خود ارائه داده است، به کندوکاو نشست. گفتیم او ترانه‌سرا بوده است این یعنی صدا، موسیقی و تصنیف، پس می‌بایست در این حوزه‌ها به کار او پرداخت. صدا یعنی خواندن، … به دلیل غیبت امکانات و ابزار حفظ آن صدا، نمی‌توان از چند و چون تحریرات صدای نصرک باخبر شد. و خود به خود از میز مبحث ما خارج می‌شود. گیریم که البته در این حوزه توان تخصصی این قلم هم نیست اما حتا نمی‌توان با صاحب اندیشه و نظر در این حوزه ارجاع داد. چرا که وسیله‌ی ضبط و ثبت در آن عصر یا نبوده است یا به دلیل وضعیت خاص اقتصادی، در دسترس او نبوده، یا به دلیل نگاه تند زاویه نقد ترانه‌های او، از وی دریغ شده است. از چگونگی خواندن او اطلاعی در دست نیست. از این منظر نقصی در شناخت وی است. اما غبن تاریخی را در بر نمی‌گیرد که هر چند آن بزرگوار گفته است(تنها صداست که می‌ماند) لابد همه می‌دانیم این صدا الزاما تحریرات صدا و تناژبار صوتی که از گلو سرازیر می‌شود نیست. بل آن تناژبار صوتی است که خود را به شکل واژگان و جمعگان می‌نماید. به هر حال نصرک را می‌بایست لااقل در دو وجهه دیگر ترانه‌سرایی به کاوش پرداخت. موسیقی و صدا و (تصانیف).
1- موسیقی:
این وجه هنری نصرک از حوصله و لیاقت و دانس این قلم بیرون است، عملا در دستور کار واکاوی این مبحث هم قرار نمی‌گیرد. اما چند نکته قابل پرداخت و تذکار می‌باشد.
اتفاقا یکی از وجوهی که نیازمند شدید به پرداخت، کاوش و پژوهش حتا گردآوری دارد، همین بخش از تولیدات فرهنگی نصرک می‌باشد. جای بسی کار دارد به خصوص که قدرت، توانایی و جوهره‌ی درخشان این آثار همین بس که خود را از لابلای زمان‌ها بیرون کشید و تا امروز حضور به هم رسانده. بی‌شک این امر جز با درون‌مایه‌هایی از این قبیل نمی‌تواند باشد. هنوز آثار نصرک از مهم‌ترین، اصیل‌ترین و ژرفاترین آهنگ‌ها و ملودی‌های موسیقی و ترانه هرمزگانی می‌باشد جای آن دارد که صاحبان نظر و تخصص این حوزه به آن پرداخت نمایند، غبارروبی بخشی از موسیقی هرمزگان و در نهایت این سرزمین را در دستو کار همت خود قرار دهند. هم عیار توانایی نصرک را از غبار زمان بیالایند هم گنج ژرفی از موسیقی، از غفلت زمان بپیرایند.
دیگر اینکه اگر چه آمار دقیقی، نه پژوهش شده نه انگشت اشاره‌ای بر آن رفته است، نه حتا نگاه به آن سمت رفته است که نصرک چه تعداد آهنگ موسیقی ترانه‌اش یا ملودی آن را تولید کرده است؟ چندوچون آن چه شده است؟ این را البته می‌دانیم که چون خود او یعنی نصرک بیگانه با موسیقی نبوده از ساز زهی بر ساخته خودش یاد می‌شود که بهره می‌برده است. اگر چه این ساز برساخته خود او بوده اما با جدیت می‌توان گفت ابداع وی نبوده است. در آن عصر حتا تا حدود چهل، سی سال پیشین این ساز کاربرد عامی هم داشته است. هرکس که دستی با موسیقی و حال و روحی با هنر ترانه داشته است از آن بهره می‌برده و یا خود آن را برمی‌ساخته است. این قلم شاهد عینی این وقایع در دور و اطراف خود به کودکی بوده است ابزاری سخت ابتدایی که از قوطی حلبی معمولا روغنی با تکه‌ای تخته‌پاره و مقداری سیم و گاه سیم قلاب ماهی‌گیری و پر معلوم است با علم و آشنایی از ساختنش آن ابزار موسیقی در وجود می‌آمد.
به هر حال نصرک هم ترانه‌هایش را می‌سرود هم بر آن ملودی تولید می‌کرد و لابد می‌خوانده است. به گونه‌ی دیگر هم می‌توان به آن نگاه کرد. او تولیداتش را که به شکل ترانه(تصنیف) بوده است در ذهن خود پردازش می‌کرد، با تولید و ایجاد موسیقی با ابزار موسیقی‌اش به جامعه‌ی کوچک دور و اطراف خود ارائه می‌کرد. چیزی نمی‌گذشت که تولیدات وی را سینه به سینه، زمزمه به زمزمه، کوچه به کوچه شهر را می‌پیمود و راهی شهر و روستاهای دیگر می‌شد. بیشترین موسیقی و ملودی ترانه‌های محلی و اصیل بندرعباس و به گونه‌ای دیگر هرمزگان تولیدات نصرک می‌باشد. او یکی از قهارترین، همه‌گیرترین و ژرف‌ترین هنرمندانی در این حوزه است که در وجود آمده است. ژرفا و غناهای این ترانه‌ها و ملودی‌ها همین بس که تا امروز دوام پیدا کرده است مورد مصرف قرار گرفته، در اجراهای متنوع و متعدد در کار آمده است. و چنان که در بیشتر مناطق ساحلی به‌ویژه جنوب از آثارش بهره می‌برند. و گاه حتا ترانه‌هایی که از ژرفای گویش بومی‌تری یا به زبان ساده‌تر زبان محلی عمیق‌تری برخوردار است یا به سبب عدم فهم و درک یا به دلیل مهجوریت واژگانی آن، رنگ و لعاب فارسی‌تری به آن داده‌اند و مورد استفاده قرار گرفته و گویای توانایی ذاتی و گوهرین این ملودی‌ها، ترانه‌ها بوده است و چنان‌که گاه ملودی‌های او در خارج از کشور هم مورد مصرف قرار گرفته است بی‌آن‌که با حدسی البته، مصرف‌کنندگان آن نام مولف را بدانند بخش مهمی از شناسنامه فرهنگی-موسیقی هرمزگان سهمی از تلاش عرق‌ریزی روحی این هنرمند می‌باشد که مسئولیت غبارروبی از این آثار مسئولیت ژرفی را پیش روی علاقمندان این حوزه وامی‌نهد-آثار موسیقیایی نصرک جزوی از میراث فرهنگی این خطه، در نهایت این سرزمین و اصولا انسانی می‌باشد درهمه‌ی این موقعیت‌ها حقوق فردی او را نفی نمی‌کند اتفاقا برای ضبط و ثبت این حقوق همت می‌طلبد-به‌خصوص مناطق و خطه‌های دیگر، گاه این آثار را ضمن بهره‌برداری، با اجحافی به نام خود ثبت داده‌اند این امر در بخشی از موسیقی خوزستان و بوشهر قابل ردیابی است. در واقع احقاق حقوق هنرمندی که دیگر حتا جغرافیای زیست او هم اگر چندان مهم نباشد لااقل حقوق فردی او می‌بایست احراض کرد. گرچه هنرمند از جغرافیای بلند احساسی-عاطفگی انسانی بهره‌ور است، هیچ‌گاه تولید هنرمند را از نام وی خالی نمی‌کند. به‌هرحال این حوزه‌ی کاری نصرک از آن‌جایی که در تخصص این قلم نیست کوتاه می‌گیرم تنها می‌توان گفت گنجی‌ست نهان سر در زیر همت دستی تا درخشش گیرد و جهان انسانی زیبایی‌اش در فضای درخشش همین ستارگان خردودرشت است که بزرگی و عظمت دنیای او را روشن می‌دارد.
2-ترانه‌ها:
ترانه‌های نصرک، امروز به جد می‌توان گفت، ترانه‌های بندرعباسی و با اغماض ترانه‌های هرمزگانی نام وی بر آن مهر شده است.
پیش‌تر ذکرش رفت که نصرک محصول دوره‌ی اضمحلال سنت می‌باشد. شرایط تاریخی و پاسخ به مطالبات خاص، همراه با استعداد، توانایی و درک درخشانش از شرایط، از او هنرمندی ساخته است که به لایه‌شکافی جامعه می‌پردازد. یکی از مولفه‌های دوره‌ی اضمحلال، چالش چندگانه و بحران‌های رنگارنگ است که عملا در شکل فسادهای اجتماعی و رفتارهای انسانی تبلور می‌یابد. بی‌سببی نیست که آمار بالایی از ترانه‌های نصرک رویکرد روابط اجتماعی و روابط انسانی را دارد. هرچند روابط فرهنگی، اقتصادی وسیاسی هم در آن چشم‌گیر است تصاویر روشنی از اجتماعش را پیش رو می‌نهد. عواملی که اهمیت این چنین ترانه‌ها را دوچندان می‌کند و به راستی می‌توان گفت ترانه‌های نصرک وضعیت تاریخی ژرف از این خطه را پیش چشم می‌گشاید و البته همواره در مرکز این وضعیت تاریخی، انسانی قرار دارد که همه‌ی لایه‌های زیستی او را در مورد مکاشفه قرار می‌دهد. از پوشاک تا خوراک، کار جغرافیا و روابط انسانی را. مثلا در ترانه:
(گلدونه‌ی نار برگ گلدونه‌ی نار/ پیچیده به هم زلف من و چوگن یار)
که یکی از زیباترین عاشقی‌سراهای نصرک می‌باشد در آن روابط عاشقی عصرش به نمایش می‌گذارد. از ارزشمندترین عناصر زیستی عصر، چه از ماست شیرین، یا دستمال کتان ریشه‌دار در هشت مصرع روابط عاشقانه را به زیبایی ترسیم می‌کند. در مصراع پایانی یعنی (در باز اکنی یا با لغد باز اکنم / چار گوشه‌ی در با بوسه سوراخ اکنم) اوج عاشقی است، جهان عاشق از معشوق جدایی پذیرفته و این سد و جدایی چیزی نیست جز دربی که از درون بسته است. عاشق چاره‌ای جز باز کردن آن ندارد، زیبایی چندچندان آن در همین نحوه‌ی آرایش واژگانی است که جمله‌ای سراپا عاشقانه و سراپا مردسالارانه و خشونت‌آمیز ارائه می‌کند. چه با لگد باز کردن و چه با بوسه سوراخ کردن آمیزه‌ای این دو شگفتی و حیرت را می‌سازد. در وحله‌ی اول شاید جا بخوریم که عاشقانه‌ای چنین چه دریغ که با این خشونت آمیزه پیدا کرده است اما با تدقیق بیشتر درمی‌یابیم که ذهن هنرمندانه‌ای که در ژرفای جامعه‌ی خود حضور دارد چنین واژگانی را دعوت به سراییدن کرده است. آیا جز بیان فضای مردسالارانه، جامعه‌ای آمیخته با خشونت که نمایشی از بحران‌های اجتماعی، جامعه‌ای که ثبات و امنیت در آن غیبت دارد نمی‌باشد. همین است که پی‌آمد این ابیات، ابیات دیگری می‌آیند:
مرغ امکشتن قیمه پلو امساختن
بی آغا علی جومه‌ی دوبنده امدوختن
به ظاهر هر سفره‌ی مهیای یک مهمانی، و دعوت به زیبایی است اما واژگانی چون کشتن مرغ با همان سر بریدن آن گویای فضای درونی است. بعد عم توصیف‌ها و تصویرهایی که از عصر و دنیای آن روز و روابط آدم‌ها، عشق‌ها، خشونت‌ها به هم در‌آمیزی‌های آن پرتوافکنی می‌کند.
یا در ترانه‌ای:
دختُ هرسی کلندر اهندن
هرسی کار بکنی بازرس اهندن یالله بگو
در این ترانه موقعیت‌های کار را در فضای دنیای نوین به رخ می‌کشد، کار کردن زن و مرد، رفتارهای مباشران کار، قدرت‌نمایی آنان، چنان این تحکم ادامه یافته است تا عاطفی‌ترین وجهه‌ی زندگی آنان (بیا بازرس که بالا بار اگردت/تفنگ بر کول و بر بازار اگردت/یالله بگو/تفنگ بر دوش و شمشیر حمایل/به دوره خونه‌ی نمزاد اگردت) یعنی تا دوروبر منزل یار و نامزد. عاشقانه‌ها، روابط آدم‌ها، محیط، شادی‌ها (خریدم جیمه معصوم برقده) و اندوه‌ها (کشم آهی که سیم‌بالا بسوزه)
یا در ترانه‌ای:
بندرعباسی نعمت گرونن
بندرعباسی جای جاهلنن
در این ترانه نصرک به نقد درونیات، فضای حاکم بر جامعه می‌پردازد. از روابطی که از دورن جامعه‌ی پرتنش و چالش سربرآورده، تا نقش یکایک آدم‌ها تا پشت سرهم‌گویی، تولید شایعه، ارتباط ناهمگون و دردها و رنج‌هایی که چهره می‌نماید و در انتها فضا را به نمایش می‌گذارد ترانه با نگاهی کلی و در واقع با یک لانگ‌شات شروع می‌گیرد. دوربین حسی شاعر سمت جزئیات یا زوم می‌رود چرخی در اوضاع و احوال محیط می‌زند و با یک لانگ‌شات دیگر تمامی می‌یابد (کشیده‌ان رنج و بدنامی فخیرُن/که فتنه زیر سر حیدربادیونن)
یا در ترانه‌ای:
فرنگی سیم ایکاشتن در ولایت
به خون دل ایکردن ای حکایت
در این ترانه نمادهای ورود سرمایه خارجی که خود یکی از عوامل زایش سزارینی در سرزمین بود را مکاشفه دارد. یعنی ایجاد مخابرات که از طریق دریا به بندرعباس و از آنجا به سراسر برده می‌شود. هرچند نصرک هیچ‌گاه شاعر سیاسی با تعریف وسیع حتا به زبانی دیگر حتا کوچک هم نبوده است، اصولا عصر، دوره و دنیای هرمزگانی آن روز، چندان سندی از این موقعیت ارائه نمی‌کند. و تازه ترانه تحلیل سیاسی ندارد به زیبایی به خوبی و با توانایی این مسئله را به رخ می‌کشد (به خون دل ایکردن ای حکایت) به خون دل کردن یعنی با تمام وجود از جان مایه گذاشتن، گرچه از چالش‌های نیروی درونی و بیرونی هم خالی نیست و ترانه سمت عاطفی را نشان می‌دهد (فرنگی ایگو پا رو پات اکردم/عجم ایکو رو دیریات اکردم) حتا گاه هم اشاره‌ای به دو نوع باور دارد، اما همه هم می‌دانیم با ترانه یعنی مقوله‌ای هنری-عاطفی روبروییم.
(فرنگی سیم ایرختن سیم هجرون/از اینجا سیم ایکاشتن تا به کرمون)
همین‌جاهاست که ترانه‌های نصرک چنان استوار در فضای فرهنگی هرمزگان خود را به نمایش می‌گذارد که هرکس بخواهد نگاهی به این فرهنگ بیاندازد لاجرم می‌بایست از خیابان آثار او هم بگذرد. همه‌ی این مسائل باعث شده است که او همواره مورد توجه علاقمندان فرهنگ هرمزگان قرار بگیرد حتا کس و کسانی هم در پی گردآوری آثار وی بوده‌اند که بیشتر به شکل شخصی بوده است و معمولا در دفترچه‌های خصوصی. نگاه به نصرک و ترانه‌های او در نشریات استانی هم هرازگاه مورد دستورالعمل واقع بوده است، ولی جدی‌ترین همه این رفتارها، برخورد زنده‌یاد ارسلان عطایی با نصرک بوده است که حتا در مصاحبه‌ای اطلاع و اشراف خود را نسبت به نصرک و ترانه‌هایش نشان می‌دهد. که از آن‌جایی که به زندگی نصرک پرداخت نشده است منابع آن کم، که این مورد حتا در مورد ترانه‌هایش هم صادق است. اینجاست که تحقیق درباره‌ی نصرک بیشتر وضعیت میدانی را می‌طلبد و می‌بایست به منابع محفوظات ذهنی هم‌عصران، یا نزدیک به آن عصر رجوع کرد. زنده‌یاد عطایی در بافت محیط‌زیستی نصرک حضور داشته است، نصرک که نام واقعی او نصرالله بوده است در محله‌ی سیاهان بندرعباس و گورفرنگ می‌زیست.
آبشخور ترانه‌های او همین‌جا تعریف می‌شود. کسی چون عطایی می‌تواند یکی از منابع باشد منتها مشکل کار عطایی در این است، از آن‌جایی که عطایی اگرچه آموزگار و از علاقمندان فرهنگ هرمزگان به‌ویژه ترانه‌های نصرک بوده است و قاعدا جدیت بیشتری از او در گردآوری ترانه‌های او می‌رفت، اما بیش و پیش از گردآوری برای حفظ او جهت بهره‌وری پیگیری کرده است. یکی از خوانندگان دوره‌ی خود بود. از آن که خواندن او در اجرای موقعیت مجلسی بهره می‌برد و از سویی با آغاز کار تلویزیون هرمزگان که بخشی از برنامه‌های آن به ترانه‌خوانی گذاشته می‌شد عطایی هم در آن‌جا اجرا داشت.
از آن طرف از ویژگی‌های ترانه‌های نصرک بار اروتیکی آن است که به‌خصوص هر چه به زمان امروز نزدیک می‌شویم این امر باعث بیشتر دچار تحریف شدن آثار می‌گردد. همین است که گردآوری‌های عطایی دچار این مخمصه است.
نتیجه‌گیری
گفتیم نصرک هنرمند دوره‌ی بحران سنت است. یکی از تبلورهای بحران فساد است که بخشی از آن در رفتار آدم‌ها تجلی پیدا می‌کند و البته نصرک امانتداری صادق و آثارش اسنادیس عریان. همین امر آثار سهم قابل توجهی از فضای اروتیک و گاه رکاکت را باز می‌تاباند. و از آن سو گویش هرمزگانی از فضای اروتیکی بهره‌ور است. زیست در محیط یا اقلیم خشک و گرم و پرشرجی و زندگی در خانه‌هایی از برگ خرما و پوشال‌های آن، محیطی عریان را می‌سازد و طبعا پوشاکی در خور این محیط طلب می‌کند. می‌توان گفت زندگی در هرمزگان چیزی پنهان نداشت در خود. همه چیز برابر چشم بود و زبان که متاثر از محیط است زبان عریان خواهد بود. دقت در بسی واژگان گویش بندری و برابر نهاد آن در زبان مثلا فارسی امروزی صدق این امر را نشان می‌دهد و ترانه‌های نصرک که رخدادش در این چنین گویشی اتفاق می‌افتد، خود بارور از امکان اروتیکی خواهد بود اما کسانی مثل زنده‌یاد عطایی برای بهره‌وری از این ترانه‌ها دست به تحریفات آن می‌زدند در نتیجه منابع قابل اعتباری نمی‌توان قلمداد کرد.
جدی‌ترین گردآوری ترانه نصرک توسط محمد ذوالفقاری جمع‌آوری شده است و برای اولین بار منتشر گردید. ویژگی کتاب ذوالفقاری ارجاع به منابع ذهنی آدم‌هایی است که یا نصرک را درک کرده‌اند یا هم‌دوره‌ی او بوده‌اند و به واقع ذوالفقاری در بزنگاه زمانی را برای گردآوری قرار می‌گیرد و امروز بیشتر این عزیزان چهره در نقاب خاک کشیده‌اند و این امر نشانگر دوران کهولت‌سالی آنان می‌باشد منتها این امر اشکالات خود را دارد و حافظه‌ی انسانی در این سنین دچار اشکال است، اتکا به این حافظه‌ها از بار اعتباری آن می‌کاهد.
یکی از مهم‌ترین غفلت‌های عزیزانی که تلاش و همت برای گردآوری آثار نصرک نهاده‌اند از منبعی چون اجراهای ترانه‌های اوست به‌خصوص اجراهایی که به لحاظ تاریخی به دوره‌ی نزدیک می‌شوند این اجراها به گونه‌ی نوارهای کاست در نزد عزیزانی موجود است که خود منبع غنی و قابل اعتنای دیگری برای این امر است، به هرحال کار روی آثار نصرک جای بسیاری دارد، هنوز نقاط تاریکی شناخت‌شناسی او به به نقصان می‌برد.
منابع و مآخذ
-ذوالفقاری، محمد (بی‌تا)، در محله‌ی خاموشان، بندرعباس، مولف.

این مقاله در شماره شانزدهم فصلنامه‌ی اورمزد به چاپ رسیده است.